Osmanlı mimarlığında klasik dil ve bugüne yansımaları

Osmanlı medeniyetinde klasik mimari dilin hâkim olduğu anıt eserler ve bu dilin arka planındaki fikirler ile bugüne yansımalarını konunun uzmanları TOKİ Haber için değerlendirdi.

Osmanlı medeniyetinde klasik mimari dilin hâkim olduğu anıt eserler ve bu dilin arka planındaki fikirler ile bugüne yansımalarını konunun uzmanları TOKİ Haber için değerlendirdi.

Osmanlı mimarisinin şaheserlerinde vücut bulan klasik mimari, Batılılaşmaya dönük değişimlerle birlikte bir dönem barok ve rokoko çizgilere yöneldi. Mimarinin medeniyetin mührü olduğundan yola çıkarak Osmanlı medeniyetinde klasik mimari dilin hâkim olduğu Sultanahmet, Süleymaniye ve Beyazıt Camileri gibi anıt eserleri, Osmanlı’daki klasik mimari dili ve bu dilin arka planındaki fikirleri konunun uzmanları değerlendirdi.

ANITSAL YAPILARIN ARDINDAKİ ÖZÜ OKUMAK

Celâleddin Çelik Mimar

İnsanın çehresinin insanın içine dair bir şeyler taşıması gibi mimari formların suretlerinin de siretlerinden yansıyan bir biçime sahip olduğunu söylüyorsunuz. Bu kapsamda bakacak olursak Osmanlı’nın klasik mimari dilini yansıtan anıtsal yapılarının ortaya çıktığı dönemin düşünce dünyasına dair neler söylersiniz?

Öz ve biçim ilişkisi sanatın her dalını meşgul eden meselelerden biri. Mimarlığın somut, kullanılan, işe yarayan üretimler ortaya koyan bir faaliyet olması onu sanatın en teknik dalı diyebileceğimiz bir yere koyuyor. Bildiğimiz taşla, betonla ve demirle üretilen, teknik bir inşa faaliyetini, yapıcılığı içeren ve insanların kullanımına hizmet eden sanat eserleri bunlar. Resim, şiir, müzik, edebiyat soyut elemanların ifadesinde mimarlıktan çok daha serbest. Bunların arasında müzik en serbesti, havadaki titreşimlerden başka bir iz bırakmıyor bu dünyada. Mimarlık ise yelpazenin diğer ucunda en somut olanı. Her ne kadar böyle de olsa, mekânların üretimi de aslında sanatın soyut dallarını besleyen aynı unsurlardan beslenip onları yapı malzemeleriyle ifade ediyor. Bu ilişkiyi insanın sîreti ile sûreti arasındaki ilişkiye benzetiyorum. Yani her biçim gibi insanın da çehresi ruhundan izler taşır. Yüz ifadesinde bir insanın geçmişte yaşadıklarını, olgunluk veya hamlığını, uçarı veya kederli hâlini okumak mümkün olduğu gibi yapıların da çehrelerinde, duruşlarında, eskimelerinde onları tasarlayan zihinlerin, ruhların yansımaları görülebilir.

“KAPLAMA MEDENİYETİ DEĞİL, HAKİKİ BİR ANLAYIŞ”

Osmanlı mimarlık birikiminin zirvesini oluşturan anıtsal yapılar da doğal olarak bu izleri taşır, yansıtır. Somut biçimlere yansıyan soyut değerleri doğrudan eşleştirmek kolay bir iş değil, başarılı olması da oldukça zor. Ama genel itibarıyla bu mimarlık ürünlerinin insanla kurduğu ilişkide her bireyi fert olarak kavradığı, insanı gerçek özne olarak kabul edip mekânı tecrübe ve keşfine alan bıraktığı gözlenebilir. Tabiatla kurduğu ilişkide hoyrat ve tahrip edici değil, onunla kendi şahsiyetini de örselemeden uyumlu bir tavır içinde olduğu söylenebilir. Yapı malzemeleri ve inşa tekniklerini kullanışı onları gizlemek, başka bir şeymiş gibi göstermek yerine mimari kompozisyonun bir parçası olarak değerlendirdiği ileri sürülebilir. Bu eserlere baktığımızda “kaplama medeniyeti” değil, sahih, hakiki bir anlayış görüyoruz karşımızda.

Klasik eserlerin günümüze yansımaları denildiğinde “bağlamından kopmak” ifadesi çokça yer buluyor. Bağlamından kopmakla anlatılmak istenen nedir?

Var oluş mekâna ve zamana bağlı. Var olan şey, yaratılmış diğer her şeye nispetle izafi olarak var oluyor. Varlığı çevresinden kâinatın geri kalanını izole edip algılamamız mümkün değil. Muhakkak ki her varlık var olduğu çevrenin ve zamanın onu sarıp sarmalamasıyla ayrılmaz bir bütündür. Mimari yapılar da tek başlarına değil böyle lokasyonu, topoğrafyası, iklimi, yakın çevresi, uzak çevresi, geçmişi, hafızası, bugünüyle beraber bir bütün içinde yer alır. Onu saran yapılı özellikler kadar elle tutulamayan soyut girdilerden de söz edilebilir; az önce bahsi geçen hafıza gibi, kimlik gibi, anlam gibi… Varlığı -ve bu sohbetin özelinde mimarlığı- tanımlayan bütün bu dış (gibi görünen) unsurları “bağlam” olarak niteleyebiliriz.

Boğazın kenarında dudakları suya değecekmiş gibi duran bir ahşap yalıyı Erzurum yaylasına götürürseniz, onu bağlamından koparmış olursunuz. Böylece o yalı kendini var eden kimliğini de kaybetmiş olur.

Çünkü onu var eden, onu o yapan sadece kendisi değildir. Ege’nin bir köyünde, havadar bir tepede yer alan, özensiz gibi duran sevimli bir çardaklı evi Ümraniye sırtlarında otoban kenarında bir arsaya götürürseniz, o ev artık sevimli ve güzel olmayacaktır. Salacak’taki Şemsipaşa Camisi’nin suya açılan kapısının önünden geçen bir kazıklı dolgu yaparsanız, artık camiyi bir sahil camisi olma özelliğiyle bağlamından koparmış olursunuz. Doğru yerde bütünün bir parçası olarak sahih biçimde kendini var etmiş bir cumbayı, payandayı, saçağı alıp herhangi birçok katlı yapının tepesine koyduğunuzda artık güzel olamayacağı aşikâr.

ZAMAN VE ZEMİN

İnsanı çevresinden koparıp yalıtmaya ve ait olmadığı bir çevrede yaşamaya mecbur kılmanın ismi hapse atmak. Çünkü bildiğiniz gibi adaletin bir tanımı da, “bir şeyi olması gereken (ait olduğu) yere koymak”tır. Bunun zıddı, yani bir şeyi olması gereken (ait olduğu) yerden koparmak ise zulümdür.

Bağlamın sadece mekân ve çevreyle sınırlı olmadığından bahsetmiştik. Zaman da önemli bir zemin. Başka bir zamana ait, başka bir zamanda başka dinamiklerle ortaya çıkmış ve yerine/zamanına çok uygun bir ögeyi alıp ait olmadığı bir zamana hapsetmek de onu bağlamından koparmak şeklinde yorumlanabilir. Gelgelelim mimarların bazen oldukça bilinçli olarak “zamanda yolculuk” etme hakları olduğunu, bunu tercih edebileceklerini de unutmamak lazım.

Hemen her konuda olduğu gibi “geçmişe özlem” duyduğumuz şeyler arasında şüphesiz mimari de geliyor. Örneğin, kıl çadırdan klasik eve uzanan öykü, abidevi eserlerin benzerlerinin günümüzde yapılması… vb. Mimarinin özlem duyulanlar arasında kendine yer edinmesini nasıl yorumluyorsunuz?

Mimarinin hayatla doğrudan ilişkili olduğunu, hatta hayatın bir yansıması olduğunu unutmamak gerekiyor. Bunu unutursak mimari, önünde oyun sergilediğimiz bir dekora dönüşebilir. Klasik Osmanlı dönemi evleri muhakkak bir hayat tarzının mimari olarak ustaca ifade edilmiş şekliydi. Bugün hayat tarzımızın, evden beklentilerimizin o dönemdeki gibi olmadığı ortada. Ergonomi ve konfor anlayışımız, aile yapımız, zaman kavrayışımız değişti. Bunların değişmesi olağandır ama bu değişikliklerle ilgili bir kaygı, sorgulama olmadan sadece dekoru değiştirme isteği bütüncül bir mekân doğurmaz, insanı da mimaride olduğu gibi özneden ziyade objeye dönüştürebilir. Yaşadığı çevreyi kendi hayatının bütünü olarak kavrayan ve onu öyle var eden insan yerine, çevresini “güzel” bir dekora indirgeyen, ama hayatını ondan bağımsız yaşamaya devam eden, mimarlığı seyirlik bir düzlemde algılayan, bu bakıdan daha yassı bir insan ortaya çıkabilir.

Şurası bir gerçek ki “eski” mimarimiz gözlere güzel görünüyor. Bunu aksini iddia eden görmedim. Bu güzelliği özlemek, onu geri getirme isteği oldukça doğal karşılanmalıdır. Ama biçim ve öz ilişkisindeki gibi geri getirilmek istenen şeyi biçimden ibaret tutmak, kuru bir izlenceden öte gitmez.

Bu isteğin özellikle anıtsal yapılarda, ibadethanelerde kendini göstermesi durumunu ikiye ayırmak gerektiğini düşünüyorum. Halkın kendi kendine inşa ettiği camilerde geçmişin biçimlerini tekrar etmesi ve bunun dışında bir yol izlememesi aslında bir anlamda bir kimlik muhafazasına sarılma refleksi gibi düşünülebilir. Bunun yanında halk tarafından inşa edilmemiş, özellikle tasarlanarak, büyük kaynaklarla yapılan bu tarz yapılarda geçmişin övünülecek güzelliğinde nostaljik bir tatmin aramanın, o güzelliği -belki de olumsuz anlamda-“kullanma” motivasyonu olduğunu düşünüyorum.

“RESTORASYON GÖZ KARARI VE EL YORDAMIYLA OLMAZ”

Dr. Şimşek Deniz MSGÜ-S.Zaim Üniversitesi Mimarlık Fakültesi

Osmanlı’daki klasik mimarlığı altın çağına ulaştıran Mimar Sinan’ın eserlerindeki klasik mimari dilden, gelişmiş mekân düzenlemesinden biraz bahseder misiniz? Sinan’ın eserlerinde topoğrafya ve kentin panoramasını dikkate almasını bir-iki örnek üzerinden anlatabilir misiniz?

Erciyes Dağı’nın Kayseri’ye ve Mimar Sinan’ın köyü Ağırnas’a hâkim konumunun ve silüetinin, Sinan’ın yapı ve mekân algısının temellerini oluşturduğu söylenir. Sinan’ın, mimarlık yanında mühendislik ve geleneksel sanatlar gibi çok yönlü multidisipliner bir yapıyı mekân düzenlemelerine yansıttığını görüyoruz. Son yıllarda taban kazısıyla ortaya çıkarılan Süleymaniye Camisi’nin temel düzeni ve havalandırma koridorlarının çözümü, camilerin içindeki akustik ve ışık düzeni, istinat ve toprağı tutma çabalarının +30 kotundan başlaması ve tasman hesapları Mimar Sinan’ın, mimari, mühendislik ve sanatkârlıktan oluşan bütünsel bir tasarım diyalektiğine sahip olduğunu gösteriyor. O, bu yönüyle gerçek bir deha! Düşünün, Edirne’deki Selimiye Camisi’ni ve Külliyesini 88 yaşında inşa ediyor.

Erken Osmanlı döneminden klasik döneme ilk geçiş yapısı olarak Edirne’deki Üç Şerefeli Cami kabul edilir. Bence Sinan’ın mekânsal düzenlemelerdeki en büyük başarısı gök kubbe, fil ayakları ve pandantiflerle oluşan kesintisiz büyük mekân ile toprağa yumuşak temastır. İbadet mekânını günlük yaşama dair eğitim, sağlık ve sosyal yapılarla (külliye ögeleriyle) sarmalaması, Allah’ın evinin yanında oluşturduğu daha mütevazı ölçüler hayranlık uyandırıcı. Sinan’ın usta ve kalfalara verdiği ölçekli ya da şematik çizimler muhakkak vardı; ancak bunların hiçbiri günümüze ulaşmadı. Elimizdeki en büyük kaynak Tezkiretül Bünyan.

SÜLEYMANİYE CAMİSİ “İNSANLIK MİRASININ EŞSİZ ŞAHESERİ”

Mekân seçimi açısından Süleymaniye ve Selimiye Camileri şehrin en üst kotunda bulunmaları ve taç yapı olmaları açısından eşsiz. Bu iki eser İstanbul ve Edirne silüetinin baş yapıları. Topoğrafik çözüm olarak ise Kadırga’daki Sokollu Camisi ve Külliyesini örnek verebilirim. Mimar Sinan burada hafriyat düzenini minimize ediyor ve eş yükseltilerle, eğim çizgileriyle kademeli olarak yapıları yükseltiyor. Bu durum toprağa çok müdahale etmeyen ve peyzajla bütünleşen organik şehir özelliği ve tanımını ortaya çıkarıyor. Eğimli toprağı hafriyatla dümdüz etmek, oluşan kot farkını çirkin istinat duvarlarıyla ve perdelerle geçmek onun işi değil.

Şehrin silüetini oluşturmada Süleymaniye Camisi yanına Haliç panoramasını tamamlayan Azapkapı’daki Sokollu Mehmet Paşa Camisi ve Eminönü’ndeki Rüstem Paşa Camisi, kademeli inişin ve suya dokunuşun eşsiz örnekleridir. Biliyorsunuz UNESCO, Süleymaniye Camisi için başka hiçbir yapıda kullanmadığı “İnsanlık Mirasının Eşsiz Şaheseri” ifadesini kullanmıştır. Hiçbir yapısında kendini tekrar etmemiş, her yapı için özgün çözümlere ulaşmış büyük usta, günümüzde yapılan camilerin kötü bir taklit olmasını eminim hiç istemezdi.

SİNAN’IN KIYI HASSASİYETİ

Sinan tabii İstanbul’un Anadolu yakasını da ihmal etmedi. Üsküdar sahildeki Kuşkonmaz Camisi ve arka plandaki Cedid Atik Valide Cami ve Külliyesinde mekânsal ve panoramik olarak büyüklü küçüklü aynı ilişki düzeni vardır. Ön planda daha küçük, arka planda ise daha büyük bir kütle tasarlanmıştır. Göz önünde böyle başarılı çözümlemeler varken Üsküdar’daki tarihi Tekel binası sakil yapısıyla bana göre çok kabadır. Mimar Sinan, insana ve kamuya saygısından dolayı hiçbir zaman kıyı ve kıyı kenar çizgilerinin yanına yüksek bir yapı dikmemiştir. Çünkü kıyılar tüm şehir halkına aittir.

Sinan, yapı inşasının yanında iyi bir öğreticiydi, çok sayıda mimar yetiştirdi. Kaynaklarda yanında çalışan 44 hassa mimarından söz edilir. Bildiklerini ve ustalığını onlara aktardı. İsimleri bilinmeyen, tarihe karışmış bu mimarların tez çalışması seviyesinde ortaya çıkarılması gerektiğini düşünüyorum. Ayrıca, yeri gelmişken Mimar Sinan ile ilgili çok sayıda çalışması olan meslek büyüklerimiz Prof. Suphi Saatçi, Prof. Doğan Kuban ve Prof. Gülru Necipoğlu’nu da burada saygıyla anmak isterim.

Osmanlı’nın 18’nci yüzyılda barok ve rokoko ile tanışmasını mimaride bir şok, bir kırılma noktası olarak değerlendiriyorsunuz. Bu şok, klasik üslubu nasıl etkiledi? Bu etkiden sonra yapılan mimari eserleri ve özelliklerini bu etkiden önceki klasik eserlerle kıyaslarsak ortaya nasıl bir resim çıkar?

Barok ve rokoko Orta Avrupa kökenlidir. Aslında aydın saray erki ve monarşisinin ürünüdürler. İlber Ortaylı, barok tarzını “hareket ve hayata dönüklüğün sanata yansıması” olarak tanımlar. Barok ve rokoko Osmanlı coğrafyasında var olan ancak düşünce arka planı ve tasarımı yerli olmayan ve aslında bir yaşam tarzı olarak 18’inci yüzyıldan itibaren önce Rumeli vilayetlerinde sonra İstanbul’da yaygınlaştı. Topkapı Sarayı’nın klasik şeması ve yapısına da dahil olan barok üslubuna harem bölümündeki odaları, Sofa Köşkü’nü ve üçüncü avludaki kütüphaneyi örnek verebiliriz. Meydan çeşmelerinden örnek verecek olursak da III. Ahmet Çeşmesi, Tophane Çeşmesi, Dolmabahçe’de 1740 yılında yapılan Hacı Mehmet Emin Çeşmesi’ni söyleyebiliriz.

Barok ve rokoko tarzı mimari yapılar 18’inci yüzyıldan itibaren İstanbul’da şehir silüetine hâkim olmaya başladı. İbadet yapıları, kasırlar, su yapıları bahçeler bir yana; cam, kâğıt dokuma üreten endüstriyel yapılar da barok tarzında inşa edildi. Yine barok örneğe bir askeri yapı olarak Selimiye Kışlası’nı örnek gösterebiliriz. Barok devir, çevrenin yeniden yorumlanıp tanzim edildiği bir dönemdir diyebiliriz. Batı tarzı barok stilinin daha sonra Osmanlı coğrafyasına uyum sağladığını, yerli unsurlarla kaynaşarak Osmanlı barok tarzının oluştuğunu söylemek mümkündür. Nuruosmaniye ve Laleli Camilerini bu kapsamda ifade edebiliriz.

“BAROK MİMARİ TEVAZU, TASARRUF VE KANAATİN KARŞILIĞI DEĞİL”

Klasik mimariyi nasıl etkilediği meselesine gelince… Klasik mimaride işlevselliği ve yalınlığı ön plana alan, yapının taşıyıcı ve yardımcı mimari ögelerini dış cephelere ve topluma anlaşılabilir izler olarak sunan yaklaşım yerine; mimariyi arka plana alan ve süsleme unsurlarıyla ön plana çıkan bir üslup görürüz barokta. Bilhassa dini yapılardaki azamet ve mimari ögeler arasındaki proporsiyon, yani ölçü birliğinin getirdiği ahenk hissedilir olmaktan uzaklaştı. Klasik dönemin getirdiği optimal çözümler yerine daha masraflı ve gösterişli yapılar inşa edildi.

Bana göre bir diğer etkisi de bütünleşik çözümler olan külliye modelinden uzaklaşmayı beraberinde getirmesidir. Barok tarzı, toplumda zayıflayan dini düşüncelerin mimariye yansımasıydı belki de. Tabii bu tartışılabilir bir söylem; ancak barok mimari, tevazu, tasarruf ve kanaatin karşılığı değil!

“MİMARLIK DİSİPLİNİ ELEŞTİRELDİR”

Ulusal Mimarlık Dönemi biraz da bu yabancı üsluplara bir tepkisellik olarak hayat bulmuştur. Mimar Vedat Tek ve Mimar Kemalettin yapılarını, klasik dönemin izlerini arama çabası ve çağının sentezi olarak yorumlayabiliriz. Bununla birlikte Ulusal Mimarlık Dönemi, farklı mimari üslupların yapıda temsil edilmesi olarak tanımlayabileceğimiz eklektik yaklaşımdan da fazlasıyla etkilenmiştir.

Mimarlık disiplini eleştireldir. Barok dönemi, klasik dönemi bitiren ve daha özgün yapıtlar vermesinin önüne geçen bir zaman aralığı olmakla birlikte aynı zamanda İstanbul’un mimari yapı zenginliğine ve çeşitliliğine önemli katkıda bulunmuştur. Bir dünya metropolü olan İstanbul’da mimari kompozisyon olarak üslup birliğini savunmak çok zor.

Klasik dönem Osmanlı eserlerinin fonksiyonel ve çevresel değerlerinde ne gibi değişimler görülüyor? Bir restoratör olarak klasik dönem yapılarının daha doğru şekilde restore edilmesinde nasıl bir yol izlenmesi gerektiğini düşünüyorsunuz?

Klasik dönem büyük taç yapıları, selatin camileri periyodik restorasyon ve onarımlarla korunuyor. Ancak sorun klasik dönemin orta ve küçük ölçekli tarihi eserlerinde. Süleymaniye Camisi ve çevresi savaş alanı gibi. En azından bu ara dönemde peyzajla görüntüsü kurtarılabilirdi. Ara dönem dediğim 20 sene. Son 20 yılı çok kötü geçirdi Süleymaniye ve çevresi. Klasik dönem eserleri külliye modeline sahiptir. Yani çok amaçlı ve farklı donatılardaki yapılardır. Ancak 5366 sayılı yasa kapsamındaki tarihi kentsel koruma ve yenileme çabaları sadece ibadet merkezli büyük ölçekli camilerin onarımı şeklinde ele alındı. Sivil mimarlık örnekleri ve camiyi sarmalayan medreseler, şifahaneler gibi yardımcı yapılar ihmal edildi ya da günümüze uygun yeni işlevlerle dinamik koruma kapsamında hayata kazandırılamadı. Bence bu durum klasik yapı ve külliyeler için şehre bir yabancılaşma duygusu oluşturdu. Sadece cuma ve teravih namazlarında gidilen turistik mekânlar hâline geldi. Sosyal yaşamdan, akademik ve kültürel beslenmeden uzak kaldılar.

Benim burada vurgulamak istediğim bütünleşik koruma. Son dönemde Süleymaniye’de açılan seyir terasları ve öğrenci kafelerinin genç kullanıcı profiliyle tarihi dokuya katkı sağladığını düşünüyorum. Klasik mimari yapıtların çevreleri aslında kültür, eğitim, sanat dünyasının önde gelenlerinin yaşadığı “Prestij Bölgesi” ve “Altyapı Öncelikli Alanlar” olarak düzenlenmeli.

“KUDEB’LER RESTORASYONLARA OLUMLU KATKI SAĞLADI”

Son dönem yapılan restorasyonlarda nicelik ve nitelik olarak büyük sorunlar olduğunu söylemek mümkün. Ancak son yıllarda gerek Vakıflar İdaresi ve gerekse yerel yönetimlerin büyük bir çaba içinde olduğunu da söyleyelim. Tabii eski yıllara göre çok daha iyi durumdayız. 5226 sayılı Kültür ve Tabiat Varlıkları Koruma Kanunu ile kurulan KUDEB’ler (Koruma Uygulama Denetim Büroları) bu sürece olumlu katkı sağladı.

2003-2017 yıllarında İstanbul’da yapılan restorasyon ve onarımların sayısal verilerini İstanbul’daki tüm tarihi eser sayısıyla oranlamıştım. İstanbul 1’inci ve 2’nci Vakıflar Bölge Müdürlükleri, yerel yönetimler ve KUDEB’lerden aldığım verilere göre bu yıllar arasında İstanbul’da onarımı yapılan eski eser sayısı bin 838 idi. İBB’den aldığım verilere göre ise İstanbul’da 34 bin 216 tescilli tarihi eser bulunuyordu. Kültür envanteri çalışması devam ettiği için eski eser sayısı daha da artacaktı. Sonuç olarak yapılan restorasyonlar tüm eski eser sayısının iyimser bir tahminle ancak yüzde 5 gibi bir kısmına tekabül ediyordu. Tüm iyi niyetli çabalara rağmen yüzde 5’lik bu oran çok yetersiz.

DOĞRU RESTORASYONA DAİR…

Restorasyonda yapıya hasar vermeyen örneklemeler alınarak malzeme analiz raporlarıyla sürecin periyodik takibi çok önemli. Restitüsyon ve dönem analizleriyle hasar tespitine yönelik analitik rölöveler detaylı değil ve çoğu zaman yetersiz. Koruma kurulları, Bakanlık ve yerel yönetimlerde çalışan denetim görevlileri malzemeyi tanımadıkları için yüklenicinin sözüne inanmak zorunda kalıyor. Restorasyonlarda her hak ediş öncesi muhakkak malzeme analiz raporunun masaya getirilmesi şart.

Restorasyon göz kararı ve el yordamıyla olmaz. Koruma kurullarının üyeliklerinde restoratör unvanlı üye çok az. Ayrıca mimarların sayısının da artırılması lazım. Yanlış restorasyonların önüne geçmek ile bilirkişilik ve yetkili son sözün söylenmesi açısından ‘Ulusal Restorasyon Araştırma ve Eğitim Merkezi’nin açılması şart. Önleyici koruma çok önemli. Büyük hasarlar oluşmadan yapılacak konsolidasyon ve basit tamirlerin önünü açmamız lazım. Ben bu konuda haraketli bir dış teşkilat yapısına sahip, eski eserlerde izleme, denetim, çevre iyileştirmesi ve basit onarımlar yapabilecek dinamik ve mobil karakterli bir modelin hayata geçirilmesi gerektiğini savunuyorum. “Korumada Mobilizasyon” hem eski eserin özgünlüğünü koruyacak hem de büyük maliyetlerin önüne geçecektir.

TOPLUMSAL HAFIZA MEKÂNI OLARAK MİMARİ

Dr. Alidost Ertuğrul – FSMVÜ Mimarlık ve Tasarım Fakültesi

Osmanlı klasik mimarisini farklı kılan en önemli unsurun, Osmanlı’nın geçmişten aldığı birikimi yorumlamadaki ustalığı olduğunu söylüyorsunuz. Bunu biraz açar mısınız? Osmanlı klasik mimari dönemi hangi kültürlerden etkilenmiş ve bu etkileşim anıtsal eserlerin mekân organizasyonunu nasıl şekillendirmiştir?

Osmanlı mimarlığında klasik dil kavramsallaştırmasıyla Osmanlı Devleti’nin kuruluş yıllarını takiben ortaya çıkmaya başlayan ve neredeyse 17’nci yüzyıla kadar Osmanlı anıtsal mimarisinin dilini oluşturan biçimsel şekillenmeden söz edilmektedir. Osmanlı mimarisinde klasik dil olarak tariflenen biçimler zaman içerisinde olgunlaşan daha sonraları başka karakterlere dönüşen ve özellikle 20’nci yüzyıl başından itibaren yeniden yorumlanarak kullanılan bir biçim dili olarak dikkati çekmektedir.

Mimaride ortaya çıkan biçimsel dönemlendirme çabaları mimariyi anlamaya yönelik bir okuma biçimi olarak önemli bir bilgi alanını oluşturmaktadır. Ancak mimari biçimlenmeyi yalnızca ortaya konulan yapılar ve onların formları üzerinden okuma anlayışı konunun bir parçasını anlamamıza yardımcı olmakla birlikte bütünü algılamamız açısından sorunlu durmaktadır. Osmanlı mimarisinde klasik dil tanımlamasına da bu açıdan bakmakta yarar var. Tarihte herhangi bir dönemdeki klasikleşmiş mimariyi tanımlamaya ilişkin çabaların bir başka sorunlu yönü bu tanımlama yapılırken anıtsal yapıları merkeze alan bakış açısından beslenmiş olmasıdır. Mimarlık tarihi yazımında uzun yıllar hâkim olan bu bakış açısı anıtsal yapıları merkezine aldığı için özellikle ülkedeki hâkim yönetimin denetiminde üretilen anıtsal yapılardan söz etmektedir. Öte yandan sözü edilen coğrafyalardaki sivil mimarlık ürünleri olan yapılar kapsam dışı bırakılmış olmaktadır.

ÇOĞULLUK VE ZENGİNLİK

Osmanlı mimarlığında klasik dilin oluşumu uzun yıllara yayılarak ortaya çıkmıştır. Osmanlı Devleti’nin kuruluşunu takip eden süreçte başta Bursa, İznik ve Edirne olmak üzere daha sonraları İstanbul gibi yayıldığı bütün coğrafyalarda etkisini göstermiş olan bir mimari biçimlenme şeklidir. Devletin farklı köşelerinde ortaya çıkan bu şekillenmenin tamamen tek bir biçiminin olduğunu söylemek mümkün değildir. Benzer adlarla anılan yapılar olsa da yapıların işlevinden başlayarak mimari biçimlenişlerine, malzeme kullanımlarına ve hatta strüktür yapılarına kadar Klasik Osmanlı Mimarisi adı verilen üslubun farklı şekillerde yansımalarının olduğunu görmek mümkündür.

Öncelikli olarak benzer biçim elemanları kullanılsa da yöresel malzemeler, işçilik biçimleri ve yöresel alışkanlıkların farklı izlerini imparatorluğun farklı köşelerinde inşa edilen yapılarda görmek mümkündür. Aslında çoğu zaman tek bir Osmanlı mimarisi olarak görmeye çalıştığımız olgunun farklı zaman dilimlerinde, farklı coğrafyalarda, farklı koşullarda ve farklı aktörler eliyle üretilmekte olduğunu görmeye çalışmak önemlidir. Örneğin Halep Hüsrev Paşa Külliyesi, Diyarbakır Hasan Paşa Hanı, Gebze Çoban Mustafa Paşa Külliyesi ya da Mostar Koski Mehmet Paşa Camisi gibi yapılar birbirinden farklı yerlerde farklı baniler tarafından elde edilmiş, birbirinden farklı karaktere sahip bir çoğulluğa sahiptir. Bu bakış açısıyla yaklaşık üç yüzyıl kadar süreyle yaygınlık gösteren Klasik Osmanlı Mimarisi olarak adlandırılan eserlere bakıldığı zaman üretilen çoğulluk ve zenginlik daha iyi görülmektedir.

KOLEZYUM VE SÜLEYMANİYE’Yİ DOĞRU OKUMAK

Klasik Osmanlı Mimarisine ait eserlerin daha iyi anlaşılabilmesi için bu eserleri Osmanlı dönemine yakın tarihlerde hüküm sürmüş Roma Devleti’ndeki mimarisiyle karşılaştırmalı bir şekilde okumak anlamlı olabilir. Roma ve Osmanlı Devletleri çok geniş coğrafyalarda var olmaları, birbirinden farklı din ve milletlerde insanları barındırmaları açısından benzerlik taşımaktadır. Her iki devletin eriştiği ekonomik ve siyasi gücü, başarılı organizasyonları mimari ve kentleşme alanlarında da görmek mümkündür. Her iki devlet de aslında her şeyi tek başlarına bulup kullanmış değillerdir. Yer aldıkları coğrafyaların farklı mimari oluşumlarını, biçimlerini, organizasyonlarını, malzeme ve strüktür biçimlerini alarak kendi güncel yorumlarıyla hamur hâline getirmişlerdir.

Bu anlamda Roma’daki Kolezyum’u yalnızca bir arena yapısı olarak görmeden, yine aynı şekilde İstanbul’daki Süleymaniye Külliyesi’ni bir cami yapısı gibi sıradan bir düzeye indirgemeden, yapıldıkları dönemi anlamaya ilişkin pek çok değerin bir arada yer aldığı kültürel bir ayna olarak okumak bakış açımızı zenginleştirecektir.

OSMANLI BAROĞU

Öte yandan Osmanlı Devleti’nin uzun tarihi boyunca klasik üslubun dışında başka mimari üsluplarla da yapılar üretildiğini hatırdan çıkarmamak gerekir. Mesela Osmanlı Baroğu adı verilen stilde inşa edilen yapıların Osmanlı’ya özgü bir yorum olduğunu anlamaya çalışmak, konunun derinliğini görmek açısından ilginç olabilir. Nuruosmaniye Külliyesi’nin plan yaklaşımından dekoratif elemanların biçimlenişine kadar bu yorumun kuvvetli izlerini görmek mümkündür.

Takip eden zamanlarda özellikle yine Avrupa kaynaklı farklı mimari üsluplar kullanılarak anıtsal yapıların inşa edildiği de görülmektedir. Zaman zaman ucuz taklitler, zaman zaman özgün yorumlarla inşa edilen ilginç yapılar yer almaktadır. Bunun tam aksi yönünde 19’uncu yüzyıl içerisinde Avrupa’nın çeşitli ülkelerinde Arap, İran ve Osmanlı mimari formları kullanılarak farklı işlevlere sahip oryantalist akımlarla biçimlenen çok sayıda yapıya da rastlanmaktadır.

Klasik mimari dilin egemen olduğu dönemde mimarinin kentle ve toplumla etkileşimine dair neler söylersiniz?

Osmanlı mimarlığını anlama çabası, ülkenin geçmişini anlamaya ve kavramaya ilişkin bütün kültürel olgularla birlikte değerlendirilmelidir. Özellikle günümüz dünyası açısından toplumların geçmişini tanıması, anlaması ve onu yorumlayarak kendi kimliğini inşa etmesinin önemi inkâr edilemez. Bu anlamda toplumun hafızası olarak geçmişiyle bağını kuran pek çok unsurdan söz edilebilir. Bunlardan mimari gibi fiziksel olarak var olan ve herkes tarafından çabucak algılanabilen nesneler, toplumsal hafıza açısından birincil derecede önem taşımaktadır.

Özellikle 19’uncu yüzyıl sonrasında ulusların inşası süreçlerinde mimarinin bu açıdan oynadığı rol yadsınamaz. Ülkemizde özellikle 19’uncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren mimari üzerinden toplumsal kimliğin inşası tartışmaları/çalışmaları yapılmıştır. Burada geçmişte inşa edilen yapılar üzerinden bir kimlik inşası süreci sürerken, yeni yapılacak yapılarla birlikte geleceğe daha emin adımlarla yaklaşmak isteyen bir yaklaşımın izlerini okumak mümkündür.

Osmanlı Devleti’nin dünyaya hâkim olduğu dönemde üretilen mimari üslup, “Osmanlı Klasik Mimarisi” adlandırılmasıyla üretilmiş mimari ürünlerin de zirvesi olarak değerlendirilmektedir. Bu bakış açısıyla Klasik Osmanlı Mimarisine olan ilginin 19’uncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren daha da arttığı görülmektedir. Özellikle Osmanlı Devleti’nin sınırlarının küçüldüğü, gücünün azaldığı düşünülen dönemde geçmişin şanlı anlarını çağrıştıran her şey önem kazanmaktadır. Buna devletin dünyaya hükmettiği düşünülen dönemdeki mimarisi de dâhildir.

USÛL-İ Mİ’MÂRÎ-İ OSMANÎ

19’uncu yüzyıl içerisinde dünyanın pek çok ülkesi gelişen sanayilerini, ekonomik güçlerini göstermek üzere sanayi, tarım ürünleri ve kültürel değerlerine ilişkin çeşitli ürünlerin yer aldığı uluslararası sergiler düzenlemişlerdir. Osmanlı Devleti de hem dışarıdan hem içeriden “hasta devlet” yakıştırmalarını yıkmak istercesine uluslararası sergilerde boy göstermeye çalışmıştır. Bu sergilerde ülkenin kültürel değerlerinin yüksekliğini göstermek üzere mimari eserler ya da onlara ilişkin çizim ve belgeler de önemli bir yer tutmaktadır. Bu yaklaşımın izlerini belirgin şekilde gördüğümüz sergilerden bir tanesi de Osmanlı Devleti’nin katılım gösterdiği 1873 tarihli Viyana Sergisi’dir. Bu sergi için devletin ileri gelenleri sergiden yaklaşık iki yıl önce çalışmalara başlamıştır. Osmanlı Devleti’nin ihtişamlı devirlerinden kalma mimari eserleri Avrupa’ya tanıtmak ve tabii devletin gücünü de göstermek gayesiyle “Usûl-i Mi’mârî-i Osmanî” (Osmanlı Mimarisi) adlı bir kitap hazırlatılmıştır.

İbrahim Ethem Paşa’nın başındaki heyet tarafından hazırlanan eser Türkçe, Fransızca ve Almanca olarak üç dilde basılarak sergide kullanılmıştır. Devletin ihtişamlı devirlerinden kalma klasik mimari üsluba ilişkin yüceltici yaklaşım günümüze kadar süregelmiştir.

KLASİK MİMARİ VE MİLLİ MİMARİ

Anıtsal Klasik Osmanlı Mimarisinin biçim gramerini alarak onu yeni yapı tasarımlarında kullanma yaklaşımı, Osmanlı Devleti’nin son devirlerinde ve Cumhuriyet’in erken dönemlerinde örneklerini gördüğümüz -daha sonraları- Birinci Milli Mimari olarak adlandırılan üslupta meyvelerini vermiştir. Takip eden süreçte ise özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrası bu sefer sivil mimarlık eserlerine ait formların stilize edilerek kullanıldığı İkinci Milli Mimari Dönemi yine aynı bakış açısının izlerini taşımaktadır. Bu yaklaşımın günümüz yaşamında en belirgin göstergesini yeni yapılan camilerde görmek mümkündür.

Ülkemizde uzun yıllardır yeni inşa edilen camilerde Klasik Osmanlı Mimarisine ait biçim dili taklit edilerek çoğu zaman ucuz kopya/ya da Mimar Sinan camileri kopyaları adı verilen mimari bir dilin kullanıldığı görülmektedir. Osmanlı Klasik Mimarisiyle yapı/ibadethane inşa etme yaklaşımı yalnızca ülkemizde değil, Türkiye kökenli insanların yaşadığı pek çok ülkede değişik örnekleriyle varlığını sürdürmektedir. Klasik Osmanlı Mimarisine ait eserlerle ilgili çizimlerin devletin şanlı geçmişini göstermek için kullanıldığı Viyana Sergisi’nden günümüze değin gerek basılı materyaller üzerinden gerekse inşa edilen çeşitli yapılara ve gündelik tartışma konularına mimari, hayatımızın tam da orta yerinde varlığını sürdürmeye devam etmektedir.

GÜL DEMİRDAŞ – TOKİ Haber Dergisi

İlgili Konular:
TOKİ Haber
TOKİ Haber

Kurak topraklardan lavanta bahçelerine

Su kullanmadan yüksek katma değerli tarım ürünlerinin üretimini amaçlayan "Lisinia Doğa Projesi" ile Burdur'un kurak dağları mor diyarlara dönüştü.
Su kullanmadan yüksek katma değerli tarım ürünlerinin üretimini amaçlayan “Lisinia Doğa Projesi” ile Burdur’un kurak dağları mor diyarlara dönüştü. Kilometrelerce uzanan lavanta dereleri, ekoturizm geliriyle de şehir için önemli bir kazanç kapısı oldu. Gelişen teknoloji sadece sanayiyi değil, tarımı da şekillendiriyor. Akıllı tarım, tarım 4.0, topraksız tarım gibi ileri teknoloji gerektiren yöntemler, dünyada ve ülkemizde uygulanmaya başladı. Tarımdaki yeni arayışlardan susuz tarım ise genellikle teknoloji gerektirmeyen, su tüketimini en aza indiren ya da su kullanılmayan bir tarım yöntemi olarak öne çıkıyor. Lisinia Doğa Projesi Genel Koordinatörü Öztürk Sarıca, susuz tarım yöntemiyle yüksek katma değerli tarım ürünleri yetiştirmeyi başardı. Bunun püf noktası ise sulama gerektirmeyen bitkileri seçmek. Öztürk Sarıca lavanta, kekik, adaçayı gibi aromatik bitkileri dikip bunları sadece yağmur sularıyla yetiştirmiş. Öyle ki, geçen yıl 7 ay boyunca yağmur yağmamasına rağmen lavantalara hiç müdahale edilmemiş. Bu zor sürece lavantaların yüzde 80’i dayanıklılık göstermiş. Öztürk Sarıca, bu duruma ilişkin şunları söylüyor: “Dikim alanı zaten sulama yapılacak alanlar değil. Bu doğal seleksiyon. Susuzluğa dayanabilenler kalıyor. Dünyanın pek çok yerinde bu yönteme yağmur hasadı deniliyor.” Şimdi Anadolu’nun güneyinde, Burdur Gölü’nün kıyısındaki Lisinia Doğa’da kilometreler boyunca mor lavanta bahçeleri uzanıyor. Görüntüsü ve kokusuyla ruhu dinginleştiren, aynı zamanda kozmetik, ilaç ve deterjan sanayisinin değerli bir hammaddesi

İstanbul’da Jugendstil sanat akımıyla inşa edilen yapılar

Klasizm'in tarihselciliğine karşı bir arayışın sonucunda ortaya çıkan Jugendstil sanat akımı, İstanbul'da boğaz kıyılarının yanı sıra Beyoğlu ve Kadıköy'de de sıradışı örnekler bıraktı.
Jugendstil ya da genel adıyla Art Nouveau, Klasizm’in tarihselciliğine karşı bir arayışın sonucunda ortaya çıkmış ve bir dünya sanatı olmuştur” diyen Doç. Dr. Deniz Demirarslan, Jugendstil sanat akımının özelliklerini Letonya’nın başkenti Riga’daki binaların dış cephe ve iç mekân tasarımları üzerinden anlatıyor. Demirarslan, Jugendstil sanat akımının ülkemizdeki örneklerini de sıralıyor. Doç. Dr. Deniz DemirarslanKocaeli Üniversitesi, Mimarlık ve Tasarım Fakültesi, İç Mimarlık Bölümü Jugendstil akımı nasıl ortaya çıktı anlatır mısınız? Jugendstil, Almanca “Genç Üslup” anlamını taşımaktadır. Esasen 19. yüzyılın sonlarına doğru ortaya çıkan ve dünyaya egemen olan Jugendstil, sanat tarihindeki genel adıyla Art Nouveau akımının öncüleri, Sanayi Devrimi’nin de etkisiyle endüstriyel teknolojilerin ve özellikle yapı alanında yeni malzemelerin ve uygulama yöntemlerinin sunduğu olanaklardan yararlanarak ve tasarımlarını özenli bir işçilikle birleştirerek estetik uyumu yakalamayı amaçlamışlardır. SADECE BİR MİMARİ AKIMI DEĞİL Jugendstil ya da Art Nouveau, sadece bir mimari akımı değildir. Mimari, iç mimari, mobilya, grafik, ürün, mücevher ve moda tasarımı gibi pek çok alanda etkili olan biçim ve süslemenin olağanüstü uyumu olarak karşımıza çıkmaktadır. Hatta ünlü Titanic gemisi de sadece iç mekânıyla değil, gemi inşa tekniğiyle döneminin ve üslubun özelliklerini yansıtmaktadır. Sanat anlayışı bakımından oldukça karmaşık bir dönem olan 19. yüzyılda özellikle dekorasyonu, iç mekânı ve mobilyayı etkileyen yeni arayışlar içinde olan ve

Brütalist mimaride anıtsal etki

Manisa CBÜ Kula Mimari Restorasyon Programı Öğr. Üyesi Seval Alp, malzemenin ham hâliyle kullanımına vurgu yapan brütalist mimari ile heykel arasındaki ilişkiyi değerlendirdi.
Celal Bayar Üniversitesi Kula Mimari Restorasyon Programı Öğretim Üyesi Seval Alp, malzemenin ham hâliyle kullanımına vurgu yapan brütalist mimari ile heykel arasındaki ilişkiyi değerlendirdi. Dr. Öğr. Üyesi Seval AlpManisa Celal Bayar ÜniversitesiKula Mimari Restorasyon Programı Brütalist mimarinin belirleyici özelliklerinden bahseder misiniz? Nasıl bir ortam nasıl bir mimari değişimi beraberinde getirdi? Hangi mimarların bakış açıları ya da söylemleri brütalist akıma zemin hazırladı? Brütalist mimari genel hatlarıyla 1950’ler sonrası Avrupa’da ortaya çıkan ve betonun temel malzeme olduğu ancak kendi sınırlarını geliştiren bir yaklaşımla çelik ve cam gibi malzemelerin ham hâllerinin kullanıldığı bir mimarlık akımı olarak tanımlanabilir. Birinci Dünya Savaşı’nın yıkımı sonucu ortaya çıkan şehirlerin yeniden inşası sorunu, mimarlık alanında hızlı, kolay üretilen ve ucuz bir malzeme olan betonun önemini artırdı. Beton malzeme ucuzluğu, işlenme kolaylığı ve hızlı bir şekilde binanın yapılmasını mümkün kılmasından dolayı savaş sonrası mimari alanda en çok kullanılan malzeme hâline geldi. “MİMARLIK, HAM MALZEMELER ARACILIĞIYLA DUYGUSAL İLİŞKİLER MEYDANA GETİRMEKTEDİR” Bu dönemde beton malzeme konut sorununun çözümü olurken, dönemin ünlü mimarları August Peret, Le Corbusier gibi isimlerin bu malzemeye yaklaşımları da doğal hâlinin kullanımının vurgulanması şeklinde olmuştur. Bu mimarlar, malzemenin ham hâliyle bırakılmasının modern mimarinin temel tasarım parametreleri olan yalınlık, saflık, düzgünlük gibi kavramları desteklediğinin altını çizmiş ve bu anlamda